Dionisos en Taormina

Estoy absolutamente encantado con Sicilia. Esta semana he estado recorriendo la isla, y empecé por Taormina, por el teatro antiguo, y desde que me senté en aquella grada no he dejado de pensar. Se sube por un sendero de piedra pulida por dos mil años de sandalias, se atraviesa el muro romano, y el semicírculo se abre de golpe hacia el mar. La orquesta cae hacia la costa que se prolonga hasta Calabria, y detrás de la escena, ocupando el lugar que en cualquier otro teatro del mundo ocuparía un telón, está el Etna con su penacho de humo tranquilo, como un dios que fuma. Caminé por las gradas altas con la sensación de no estar solo, y no lo digo como piedad de turista. En ese lugar los siglos son una compañía. Se camina con veintitrés centurias de hombres que se sentaron en esa misma piedra a mirar lo mismo, y lo mismo sigue ahí, indiferente a que nosotros hayamos dejado de saber mirarlo. La cultura y la naturaleza convergen en Taormina como en ningún otro sitio que yo conozca, y en esa convergencia me apareció, entera y de una vez, una reflexión que llevaba años a medio hacer.

El teatro de Taormina son tres teatros. Lo alzaron los griegos en el siglo III antes de Cristo para la tragedia, en un promontorio desde el que el mar y la montaña ya estaban presentes, aunque no sepamos hasta qué punto los veía el espectador antiguo. Lo reconstruyeron los romanos siglos después, levantaron un muro escénico que cerraba el paisaje y convirtieron la orquesta en arena para gladiadores: donde había venido el dios, corrió la sangre. Luego el tiempo hizo lo suyo. El muro se derrumbó y por el hueco que dejó la ruina volvió a entrar el Etna, de modo que la vista que hoy nos deja sin aliento es en parte obra de la destrucción: Roma levantó la pared, los siglos la rompieron, la montaña regresó. Y en mayo de 1787 subió hasta la última grada un hombre solo, Johann Wolfgang von Goethe, que anotó que aquello era una obra inmensa de la naturaleza y del arte, y que jamás público alguno había tenido ante sí, en teatro alguno, semejante espectáculo. Al día siguiente, bajo un naranjo, empezó a soñar una tragedia sobre Nausícaa que nunca terminó. Tres teatros en un solo recinto: el griego, donde el dios llegaba; el romano, donde el dios fue sustituido por el espectáculo; y el goethiano, donde un hombre moderno, sin coro y sin rito, recibe la epifanía directamente del paisaje y se va a casa queriendo volver a hacer mito. No hace falta ir a Broadway para leer la historia de lo que hemos perdido. Está escrita en la piedra, capa sobre capa, y yo estaba de pie encima.

Conviene recordar qué hacían ahí los griegos, porque la palabra teatro nos engaña. La tragedia nació del culto a Dionisos, uno de los dioses más extraños del panteón griego, un dios que incluso entre los olímpicos parece llegar siempre desde afuera. Walter Otto, que le dedicó el libro que sigue siendo una de las grandes guías sobre él, insiste en que Dionisos es ante todo el dios que viene, el dios de la epifanía, cuya esencia es la irrupción. Los demás dioses parecen instalados en el orden del mundo; Dionisos llega, y cuando llega, el orden se altera. Su gran símbolo es la máscara, que a diferencia de la estatua carece de reverso: no representa al dios sino que lo hace presente, es puro rostro, mirada que se nos viene encima sin interior al que retirarse. De esa máscara salió el actor. Del dios salió el coro. Del coro salió la tragedia y, con ella, esa idea extraordinaria de que una ciudad entera podía sentarse a contemplar su propio abismo.

Para entender lo que ese coro hacía hay que devolverle a una palabra su peso. Éxtasis viene del griego ekstasis, estar fuera de sí, y su gemela es enthousiasmos, tener al dios dentro; los griegos sabían que son la misma cosa vista desde dos lados, porque solo cuando uno se ha corrido de su sitio queda sitio para que entre algo mayor. Eso es el éxtasis dionisíaco, y no es un adorno del rito sino su función más alta: el ego, con su pequeña vigilancia y su pequeña historia, se aparta unas horas, y por la brecha entra lo que Jung llamaría la totalidad de la psique y los griegos llamaban el dios. La embriaguez, la danza, el grito del coro, la máscara que borra la cara del vecino, todo estaba dispuesto para producir ese salirse de sí de manera colectiva y ordenada. Y aquí está lo que los modernos olvidamos primero: los griegos, que sabían lo que el dios podía hacer, le pusieron límites. Le dieron un recinto de piedra, unos días al año, un calendario, un coro con metro, y en Delfos le dieron el templo de Apolo durante los tres meses de invierno en que el otro dios se ausentaba, de modo que el éxtasis y la medida se turnaran bajo un mismo techo. Eurípides puso en escena lo que ocurre cuando los límites fallan por el otro lado: Penteo, el rey que niega al dios y le cierra la ciudad, acaba despedazado por su propia madre en el monte. Y le pusieron el límite más sabio de todos, que fue la risa: cada jornada de tragedias terminaba obligatoriamente con un drama satírico, y la ciudad que acababa de acompañar a Edipo hasta la ceguera se quedaba sentada para ver a los sátiros borrachos y priápicos hacer el ridículo, porque nadie debía volver a casa directamente desde el abismo sin pasar antes por la carcajada. El éxtasis sin forma destroza; la forma sin éxtasis asfixia. La tragedia, con su sátiro al final, era el lugar exacto entre las dos cosas.

Lo que ocurría en el teatro era un rito antes que un arte. En las Dionisias, Atenas se reunía para dejarse atravesar por aquello que durante el resto del año debía permanecer contenido: la locura, el crimen dentro de la familia, el incesto, la venganza, la caída del rey, el conflicto entre la ley y la conciencia, la voluntad humana chocando contra lo que no controla. Aristóteles llamó catarsis a lo que allí sucedía, y sobre esa palabra se han escrito bibliotecas porque puede significar purga, purificación o esclarecimiento, y quizás algo de las tres cosas. Lo importante es que los atenienses no subían únicamente a que les explicaran algo; subían a padecerlo, a acompañar a Edipo hasta la ceguera, a Antígona hasta la cueva, a Agamenón hasta la bañera, a sufrir en cabeza de otro lo que vivido literalmente podría destruirlos. Y de ese padecer nacía un saber que no habría entrado por ninguna otra puerta, porque entraba por el cuerpo.

Nietzsche comprendió ese mecanismo mejor que casi nadie. El público ático, dice en El nacimiento de la tragedia, no estaba simplemente enfrente del coro: se reconocía en él. El ciudadano no consumía una historia; entraba en el mito y regresaba. Apolo daba forma a la experiencia, el verso, la máscara, la medida, la belleza que permite mirar el horror sin quedar cegado por él; Dionisos hacía lo contrario y lo complementario, disolvía por unas horas las fronteras del individuo y lo introducía en algo mayor que él. La tragedia nacía de esa tensión, y Nietzsche vio también su ruptura. Con Eurípides y Sócrates aparece el hombre teórico, el que empieza a sospechar que todo puede comprenderse y, si puede comprenderse, quizás pueda corregirse, y el rito comienza a ceder terreno ante la explicación. Diecisiete años después de publicar aquel libro, el hombre que había pasado buena parte de su vida pensando a Dionisos firmaba algunas de sus últimas cartas lúcidas con el nombre del dios. Conviene no explicar demasiado pronto esa coincidencia.

Carl Gustav Jung retomó aquella intuición con más prudencia. En Símbolos de transformación recuerda la impresión que produce encontrarse, en medio del ruido de una ciudad moderna, con un capitel corintio empotrado en un muro, y compara ese sobresalto con el reconocimiento de que Edipo, “esa lumbrera del teatro griego que jamás se apagará”, sigue describiendo algo que nos ocurre. Y añade: “Lo que estremecía de terror a los griegos, sigue siendo verdad, pero sólo lo es para nosotros si abandonamos una vana ilusión forjada en los siglos últimos, a saber: de que somos de otro modo, por ejemplo, más morales que los antiguos.” Esa es la vigencia de los clásicos, y no consiste en que sean viejos y bellos ni en que hayan sobrevivido siglos, sino en que describen un drama que no ha terminado porque la psique que lo produce tampoco ha terminado. Jung va más lejos en el mismo libro: lo esencial del drama mítico no son las figuras concretas, dice, sino que ocurre un sacrificio, una transformación en lo inconsciente que se reviste con las imágenes que una cultura tiene disponibles, como los danzantes con pieles de animales. El teatro griego fue quizás el vestido más digno que la psique occidental se dio para ese sacrificio. Cuando el vestido se pierde, el sacrificio no cesa; sigue ocurriendo, pero desnudo y sin nombre, y entonces ya no se llama tragedia.

Se llama síntoma.

Después de Taormina bajé a pasar unos días en Ortigia y Siracusa, y allí encontré el sincretismo cultural más extraordinario que he visto en mi vida. En el Duomo de Ortigia las columnas dóricas del templo de Atenea, levantado en el siglo V antes de Cristo, siguen sosteniendo la iglesia, embutidas en los muros de una catedral que fue mezquita bajo los árabes, basílica bajo los normandos y fachada barroca tras el terremoto: veinticinco siglos de dioses distintos rezando bajo un mismo techo, sin que ninguno haya conseguido expulsar del todo al anterior. Y a pocos minutos de ahí, en el parque arqueológico de la Neápolis, Siracusa me dio la otra mitad del pensamiento. Allí, separados por apenas unos centenares de metros, conviven el teatro griego, tallado en la roca viva de la colina en el siglo V antes de Cristo, ampliado por Hierón, donde Esquilo en persona estrenó obras y a cuya sombra, en tierra siciliana, está enterrado, y el anfiteatro romano de época imperial, uno de los mayores de Italia. En Taormina la historia estaba superpuesta y había que leerla en capas; en Siracusa está desplegada ante los ojos, y basta caminar de un edificio al otro para sentir que algo cambió. El teatro griego es un semicírculo abierto hacia el mundo: los espectadores miran todos en la misma dirección, hacia un hombre con máscara que representa una muerte, mientras detrás continúan la ciudad, la piedra, el puerto, el cielo. El anfiteatro romano es un círculo cerrado: los espectadores se miran unos a otros por encima de una arena donde alguien puede morir de verdad. En el teatro la sangre puede ser vino; la muerte es representada para que el espectador la padezca sin morir, y el símbolo interpone la distancia suficiente para que el horror pueda convertirse en conciencia. En la arena el símbolo ya no basta y hace falta la cosa misma. Rafael López-Pedraza me enseñó a reconocer ahí algo cercano a lo que James Hillman llamó literalismo: cuando perdemos la capacidad de ser afectados por la imagen, exigimos el hecho; cuando el símbolo deja de conmovernos, necesitamos la intensidad desnuda, y la intensidad desnuda tiene un problema, que siempre necesita un poco más. Por eso el anfiteatro tuvo que ser cada vez mayor y las fieras cada vez más exóticas. Pero sería demasiado fácil demonizar al romano. La arena también producía algo: el hombre salía excitado, descargado, quizás incluso aliviado, con una liberación emocional sin elaboración simbólica, una purga sin esclarecimiento, la mitad inferior de la palabra de Aristóteles. En Siracusa existe además una gruta que el pueblo llama, por un tirano y no por el dios, la Oreja de Dionisio, y la coincidencia me hizo sonreír, porque el dios sí tiene oído, y sospecho que distingue perfectamente entre el grito del coro y el grito de la turba.

Aquí entra de lleno mi viejo maestro, con quien pasé once años de análisis en Caracas y que escribió sobre esto un libro cuyo título lo dice casi todo: Dioniso en exilio. Su tesis, que resumo con mis palabras, es que Occidente fue desterrando a Dionisos a través de una larga sospecha hacia el cuerpo, el instinto y el éxtasis, una historia en la que el cristianismo participó y que la racionalidad moderna radicalizó. Pero un dios desterrado no muere. Regresa por la puerta de servicio, por el cuerpo enfermo, la histeria, la compulsión, la adicción, la locura que ya no encuentra rito capaz de contenerla. Rafael repetía, y esto lo recuerdo más de su voz que de sus páginas, que a Dionisos solo se llega a través del cuerpo y que el teatro es dionisíaco por excelencia porque allí la palabra y el cuerpo están obligados a encontrarse. La tragedia era carne, danza, voz, vino, respiración compartida; una multitud sentada en piedra dejando que el pánico pudiera transformarse en rito, el duelo en lamentación, el espanto en música. Una civilización necesita lugares donde eso pueda suceder. Si no los tiene, la energía no desaparece: cambia de forma y regresa, y regresa peor.

Esto me obliga a abandonar también la queja demasiado cómoda sobre nuestro tiempo. Sería fácil decir que el mundo moderno se conforma con entretenimiento barato e intrascendente y que Dionisos se ha ido, y no se ha ido. El estadio, la discoteca, el festival, el fútbol convertido en liturgia dominical, una multitud cantando la misma canción con veinte mil desconocidos: todos contienen todavía la posibilidad de Dionisos, y a veces incluso lo consiguen; hay conciertos de los que alguien sale distinto de como entró. Pero con demasiada frecuencia lo que recibimos es apenas su sombra, éxtasis sin iniciación, posesión sin significado, estimulación sin transformación. Y hemos hecho algo que quizás ni siquiera los romanos imaginaron: hemos perdido a la vez el teatro y la arena. La pantalla nos ofrece lo literal sin riesgo, la muerte transmitida en directo desde otro continente mientras cenamos, y el símbolo sin profundidad, historias diseñadas para producir una reacción y ser sustituidas inmediatamente por la siguiente. Ni la sangre nos alcanza ni la imagen nos transforma.

Y existe una razón económica para ello. El algoritmo no quiere catarsis, porque la catarsis termina algo. Después de la tragedia llega el silencio; la emoción encuentra forma, alcanza un clímax, se descarga, quizás se integra, y el espectador puede levantarse de la piedra y regresar a casa. Pero un espectador satisfecho apaga la pantalla, y el negocio contemporáneo de la atención necesita exactamente lo contrario, excitación sin resolución: otro episodio, otra indignación, otra notificación, otro deseo, de modo que ninguna emoción llegue nunca a su término. Por eso el mandamiento económico del entretenimiento contemporáneo no es transformar al espectador sino retenerlo. El rito se ha vuelto producto, el coro se ha vuelto métrica de audiencia, y el ciudadano que un día entraba en el mito hoy desliza el pulgar por una pantalla que, por diseño, no termina jamás.

La diferencia que importa, por tanto, no es entre antiguo y moderno sino entre funciones. Hubo atenienses que probablemente se aburrieron durante una tragedia y hay series contemporáneas que han cambiado vidas. La pregunta es otra: si esa experiencia metaboliza algo que llevamos dentro o simplemente mantiene ocupado el sistema nervioso; si nos permite encontrarnos con el miedo, el deseo, la muerte, la vergüenza, la belleza, o solamente posterga durante dos horas el momento de encontrarnos con nosotros mismos. El problema no es que nos divirtamos. Dionisos es dios del vino, de la fiesta, del cuerpo, de la obscenidad, de la risa, y nadie que lo haya entendido puede volverse solemne en su nombre. El problema es que hemos aprendido a excitar la psique sin darle a esa excitación una forma capaz de transformarla.

Y sin embargo el dios sigue entrando. En Siracusa, cada primavera desde hace más de un siglo, miles de personas vuelven a sentarse sobre la misma roca para escuchar tragedia griega, mientras a pocos metros el anfiteatro permanece vacío. ¿Por qué Sófocles, veinticuatro siglos después, sigue haciendo llorar a personas que ya no creen en ninguno de los dioses que invocaba? Leyendo a Harold Bloom uno podría responder que una gran obra no sobrevive porque conserve información sobre su tiempo, sino porque sigue produciendo acontecimientos interiores en hombres y mujeres que viven en mundos que su autor jamás habría podido imaginar; hay en ella una extrañeza que no termina de agotarse. Y esa fuerza no pertenece únicamente a la alta cultura. En El hombre y sus símbolos, el libro que Jung dirigió en el último año de su vida, Joseph Henderson dedica páginas a La Bella y la Bestia y afirma sin rodeos que el tipo de rito y de mito que expresa ese cuento está ejemplificado en la religión grecorromana de Dionisos: la muchacha que debe dejarse llevar por su naturaleza animal para conocer el poder fecundante de la vida, el descenso de la conciencia hacia aquello que teme, la transformación a través de Eros. El Rey León lleva dentro a Hamlet, el padre asesinado, el hermano usurpador, el hijo exiliado que debe regresar y asumir su lugar, y detrás de Hamlet, si uno lo mira con los ojos con que Hillman miraba los mitos, se reconocen ecos todavía más antiguos, egipcios. Los niños no necesitan saber nada de Dionisos, Shakespeare u Osiris para sentirlos, porque el mito no está solamente en la obra. También está en quien la mira.

Por eso el llamado no puede ser a regresar a Grecia; no se regresa a una forma histórica del alma. El llamado es más modesto y mucho más difícil: recordar que lo que una civilización hace con su tiempo de asombro no es un asunto trivial, que una cultura se revela también en aquello con lo que decide emocionarse, en las imágenes ante las que se reúne, en el tipo de intensidad que busca y en lo que hace con ella. Rescatar lo trascendente en la diversión no significa volverla grave. Significa devolverle al espectador el derecho a padecer algo verdadero en cabeza de otro y a regresar de esa experiencia un poco distinto de como entró.

Goethe no vio ninguna tragedia en Taormina; hacía muchos siglos que nadie representaba ninguna allí. Vio el Etna y el mar desde la última grada, y eso bastó para que le ocurriera algo y para que al día siguiente, bajo un naranjo, quisiera volver a hacer mito. A mí me sucedió estos días algo parecido y mucho más pequeño. Tampoco vi ninguna tragedia; vi dos escenarios vacíos y una arena vacía, la montaña detrás, el mar delante, la piedra caliente bajo la mano, y entendí que el teatro no se ha perdido. Sigue en pie y seguirá allí cuando nosotros no estemos. Lo que quizás hemos perdido es al espectador: el hombre capaz de sentarse en esa grada sabiendo que puede ser tocado, y de no huir cuando eso ocurra.

Por eso te invito a dejarte encontrar. Pero con límites, como decía mi viejo maestro, que sabía de qué hablaba: a Dionisos hay que ponerle límites, porque es el único dios que no se los pone solo. Yo vivo en eso, y lo confieso riéndome, porque el dios me encuentra con más frecuencia de la que sería prudente admitir por escrito; sin un límite entre mi pasión por la cultura y mi pasión por el vino viviría tomado, jajajaja, y no digo por el alcohol sino por el éxtasis, que es la embriaguez más difícil de dejar. Los griegos lo sabían y le dieron al dios un teatro para que no se llevara la ciudad entera. El dios que viene sigue viniendo; la mañana de Taormina bajaba del volcán con el viento. La pregunta que me llevé de Sicilia no es si volverá, sino qué recinto tiene preparado cada uno de nosotros para recibirlo cuando llegue.